تبلیغات
مجله موسیقی آریا
دانش بیشتر = شناخت بهتر = انتخاب برتر

آلبوم واسه هزارمین بار ، با صدای سعید بحری منتشر شد.

سه شنبه 15 اسفند 1391 09:17 ق.ظ

نویسنده : مجله موسیقی آریا
ارسال شده در: اخبار ،





کد پیشواز ایرانسل ارسال به 7575:

1- واسه هزارمین بار  2211861
2- تب تنهایی            2211863
3- تماشا                  2211862
4- به من حق بده       2211865
5- تقدیر                    2211866
6- رقص بارون             2211864

دانلود آلبوم واسه هزارمین بار با کیفیت  mp3 160

01 واسه هزارمین بار 
ملودی و تنظیم: محمدرضا چراغعلی - ترانه: مریم اسدی - پیانو: محمدرضا چراغعلی - ویلن: پیام طونی 
  
02 تب تنهایی            
 ملودی و تنظیم: امیر مقیمی زاده  -  ترانه: امید آریا نیک - گیتارکلاسیک: فیروز ویسانلو
 
03 تماشا                
 ملودی و تنظیم: حمید آب جامه -  ترانه: مهدی موسوی

04 به من حق بده       
ملودی و تنظیم: محمدرضا چراغعلی - ترانه: علی احمدی - گیتار الکتریک: امید حجت
  
05 میدونی میمیرم      
ملودی وتنظیم: مهیار رحیمی - ترانه: مهدی علیزاده - گیتار الکتریک: مجید طلایی

06 رقص بارون       
 ملودی و تنظیم: امیر حسن زاده - ترانه: جمال صداقتی - گیتار کلاسیک: امیر حسن زاده - ترومپت: حسن فراهانی  
  
07  تقدیر               
ملودی و تنظیم: امیر مقیمی زاده - ترانه: امید آریانیک - پیانو: الیاس جوادیان - ویلن: پیام طونی











دیدگاه ها : نظرات
برچسب ها: دانلود آلبوم واسه هزارمین بار با صدای سعید بحری ، کد پیشواز ایرانسل آلبوم واسه هزارمین بار ، دانلود تک آهنگ ، سعید بحری ، آلبوم واسه هزارمین بار ، دانلود فول آلبوم واسه هزارمین بار ،
آخرین ویرایش: سه شنبه 15 اسفند 1391 10:00 ب.ظ

تقویت درک شنیداری موسیقی

پنجشنبه 15 دی 1390 12:50 ق.ظ

نویسنده : مجله موسیقی آریا
ارسال شده در: اطلاعات عمومی ،


در این بخش آهنگها با توجه به دستگاه یا آواز موسیقی ایرانی ،  همراه با اطلاعات مربوط به اثر مانند: آهنگساز ، ترانه سرا و خواننده از هم تفکیک شده  و مخاطبینی که علاقه دارند تا با گوش دادن به یک آهنگ بتوانند دستگاه یا آواز مربوط را تشخیص دهند  میتوانند با گوش دادن به آهنگهای مربوط به هر دستگاه قدرت شنیداری خود را بالا ببرند. 


1- دستگاه شور     1-1- آواز ابوعطا    1-2- آواز بیات ترک     1-3- آواز نوا    1-4- آواز افشاری    1-5- آواز دشتی    

2- دستگاه سه گاه

3- دستگاه همایون     3-1- آواز بیات اصفهان 

4- دستگاه چهارگاه

5- دستگاه ماهور



دیدگاه ها : نظرات
برچسب ها: آموزش شناخت دستگاههای موسیقی ایرانی ،
آخرین ویرایش: چهارشنبه 6 دی 1391 04:27 ق.ظ

دانلود فول آلبوم مشکی؟ نه

چهارشنبه 7 دی 1390 02:13 ب.ظ

نویسنده : مجله موسیقی آریا
ارسال شده در: اخبار ،


خواننده: مهرداد داودیان

تنظیم کننده: امیر حسن زاده

ترانه سرایان: عبدالجبار کاکایی، مهرداد داودیان و....

پخش از: شرکت گلچین


                                                                               


در تنظیم این آلبوم سعی شده تا از تنوع سازها در ارکستراسیون آهنگها برای ایجاد فرم و طنین صوتی متفاوت استفاده شود. بکار گیری سازهای سنتی ایرانی مانند تار، سه تار، سنتور، نی ، باقلاما  در کنار سازهای غربی و  تلفیق موسیقی شرق وغرب به صورت هارمونیک و همزمان از ویژگیهای این آلبوم میباشد.

به طور مثال:
Track 2 آهنگ بهونه - ساز سه تار با جملاتی کنترپوانیک و ارائه ای کاملا شرقی به همراهی هارمونی غربی در زیر صدای خواننده فرمی تازه ایجاد می کند  و ساز نی  ایرانی در شروع آهنگ، همگام با فضای تند آهنگ شده و در اوج آهنگ به همراه خواننده وارد فضای شرقی شده و با جملات ساز ارگان که فرمی غربی (راک) ارائه میکند پیش میرود که به صورت همزمان حالاتی شرقی و غربی شنیده میشود و در ادامه  با جملاتی آزاد در گام شرقی(نوا)  پیش می رود و  سپس از فضای شرقی و سنتی خود رها شده و با فرمی جدید در گام پنتاتونیک جانی تازه به آهنگ داده و قدرت اجرائیش را هرچه تمام تر نشان میدهد.

Track 6 آهنگ مشکی؟ نه - ساز ویلن نماد سپیدی و ساز گیتار الکتریک نماد سیاهی است که با توجه به مزمون شعر بکار گرفته شده. با شروع آهنگ ، ساز ویلن ریتم و تحرک را که نشان از شادی و شور و روشنی دارد ارائه میکند و در اواسط گیتار الکتریک یکدفعه با حضور خود به نبرد با سپیدی می پردازد که در آخر ویلن با حضور خود او را کنار زده و با جملات خود نور و سپیدی را جایگزین می کند.

Track 7 آهنگ صدام بزن - ساز کمانچه با جملات کاملا شرقی نشان از اصالت شرقی خود دارد و در اوج آهنگ با ورود ساز گیتار الکتریک که ارائه ای کاملا غربی دارد(گام پنتاتونیک) ، ساز باقلاما خود را همزمان با او پیش میبرد اما کاملا شرقی با فواصل ربع پرده ای خود در کنار گیتار الکتریک روح شرقی را در موسیقی جاری میسازد و هماهنگی خود را با جملات گیتار نشان داده و ثابت میکند که این ساز سنتی و کهن چطور با سازی مدرن و جوان می تواند پا به پا در حرکت باشد و  توانش را ارائه دهد.

Track 8 آهنگ کاشکی - موسیقی با فضایی شرقی و آرام با جملات ساز کلارینت شروعی عمیق دارد اما رفته رفته موسیقی اوج گرفته و در اواسط اهنگ با پاساژی تند توسط ویلن ها  به فضایی مرموز و رمزآلود غربی میرود که با ساز گیتار الکتریک همراه است و با فرودی آنی وسپس اندکی تعمق خود را دوباره به سمت فضای شرقی باز می گرداند.

توضیحات ارائه شده برای درک و لذت بیشتر از کارهای انجام شده در تنظیم آهنگها بود که تا اندازه ای حرکتی تازه در موسیقی به حساب می آمد. امیدوارم تا این توضیحات سبب شود مخاطبین تنها به کلام توجه نکنند و برای گوش دادن به موسیقی تمامی اجزا را با دقت گوش کنند تا کمک به بالا رفتن فهم موسیقیایی شود. زیرا در صورت توجه و دقت مخاطبین است که تولید کنندگان موسیقی مجبور میشوند تا  دقت بیشتری برای تولید موسیقی خود داشته باشند که این امر خود باعث پیشرفت و نوآوری در موسیقی میشود.








دیدگاه ها : نظرات
برچسب ها: دانلود فول آلبوم مشکی؟ نه ، دانلود آلبوم مشکی؟ نه با صدای مهرداد داودیان ، آلبوم مشکی؟ نه با صدای مهرداد داودیان ، معرفی آلبوم مشکی؟ نه ، مهرداد داودیان ، download Album Black? no ، Mehrdad Davodian ،
آخرین ویرایش: چهارشنبه 6 دی 1391 04:37 ق.ظ

تأثیرات غزل فارسی بر سیستم تفكر دستگاهی*

سه شنبه 22 آذر 1390 03:14 ق.ظ

نویسنده : علی افشاری
ارسال شده در: مقالات ،

       شعر و موسیقی ایرانی دو عنصر هنری هستند كه بار سنگینی از آمیختگی‌های متعالی هنر‌های ایرانی را در خود دارند. آمیختگی‌های  این دو گوهر هنری حاصل اكتشاف اندیشه‌ورانه‌ی ذهنیت هنر ایرانی است. بنیان موسیقی ایرانی، موسیقی آوازی است. در حقیقت ردیف را بر پایه‌ی نیاز جانبی آواز مدون كرده‌اند و این آواز است كه ردیف ایرانی را در نفس خود محفوظ می‌دارد. دلیل این اتفاق را می‌توان در فرانشینی شعر پارسی در دایره‌ی هنر‌های ایرانی جستجو كرد. شعر ایرانی رابطه‌ای تفوق گرا را نسبت به موسیقی ایرانی اتخاذ كرده است.

       با اینكه موسیقی پدیده‌ای مجرد‌تر از شعر است و مرموزانه‌تر به بازتاب حوادث اجتماعی و تاریخی می‌پردازد، اما در رویارویی با شعر جایگاهی بلند‌تر از آن ندارد. این عدم برتری مرهون ذهنیتی است كه در محتوای غزل‌های حافظ، سعدی و مولانا نهفته است. از همین جاست كه فرانشینی كلام شعر به مثابه تاج والای همه هنر‌های ایرانی قد برافراشته و از همین جاست كه آواز موسیقی دستگاهی جان شیفتگی خود را در آئینه‌ی جام جهان‌نمای غزلیات مولانا و سعدی و حافظ جستجو می‌كند.

       موسیقی ایرانی یك موسیقی كاركردی (فونكسیونی) است. كاركردی كه وظیفه‌ی هنری خود، یعنی كاربرد اندیشه موسیقایی را فراموش كرده است و این فراموشی محصول بهت و حیرت او در چهره‌ی آینه گونه‌ی شعر ایرانی است كه زبان استعاری موسیقی را در مقابل زبان توانمند‌تر شعر ناتوان ساخته است. این ناتوانی در تخیل گرایی، از خود باختگی زبان و لحن موسیقی در برابر شعر ایرانی حكایت می‌كند. گویی موسیقی ایرانی نقشی جز تزئین و آراستن شعر ندارد.

       با اینكه اكثر موسیقی‌های مشرق زمین زیربنای كلامی دارند ولی همین وابستگی هم نسبت‌های خاص خود را دارد. توصیف حوادث و حالات در موسیقی می‌بایست از طریق قراردادهای استعاری صورت گیرد. اما تاكنون چنین قراردادهایی در موسیقی ایرانی ساخته نشده است. قراردادهای استعاری در واقع به زبان و لایه‌ی دومی از موسیقی مربوط می‌شود كه حاوی اصوات توضیحی موسیقی هستند كه باز هم كاربرد آن در موسیقی ایرانی بسیار نا‌چیز است. در شرایط كمبود این قراردادها و اصوات توصیفی، موسیقی تنها به تزئین واژه‌های غزل اكتفا می‌كند.

       شعر پارسی تا اندازه‌ای پایه‌ی گزافه گویانه و مبالغه آمیز در اغراق و تمثیل و استعارات و مجازها را در حد اعلای خود دارد و آنچه كه موسیقی با آن روبروست، آرایش همین گزافه‌گویی‌های رمانتیكی و مبالغه آمیز شاعرانه است. در موسیقی آوازی، موسیقی ایرانی به خود نمی‌اندیشد، یعنی واقعیت ماهوی خود را مورد نقد و تردید قرار نمی‌دهد و به دنبال چرایی خود نیست.

       آمیختگی موسیقی ایرانی با وضعیت خاص تاریخی خود موجب شده كه زبان موسیقی در سازهای ایرانی به زبانی آیكانیك تبدیل شود. یعنی زبانی كه محتوای معنوی واژگان، چهره‌ی خود را نمایان نمی‌سازد و تنها صورت واژگان است كه در قالب كمانه‌های نغمگی به زبان موسیقی مبدل می‌شود.

       عنصر آواز رابط شعر و موسیقی ایرانی است كه هنوز به طور كامل وارد جهان خالص موسیقی نشده است و وابستگی مشهودی به كلام دارد. بیان موسیقی ایرانی در قالب فرم آواز دو جنبه دارد: از یك سو تصویرسازی‌های محتوای شعر ایرانی است و از سوی دیگر برقراری رابطه بین نفس  موسیقی و صورت شعری است كه جنبه دوم نمود پررنگ‌تری در موسیقی ایرانی یافته است و به دلیل كمبود اصوات توصیفی و قراردادهای استعاری در این موسیقی كمتر شاهد تصویر سازی محتوای شعر در این موسیقی بوده‌ایم.

       پیدایش فرم آواز كه امروزه در موسیقی دستگاهی اجرا می شود به پیدایش فرم و صورت غزل مربوط می شود. در واقع رایج‌ترین فرم‌های غنایی در موسیقی ایرانی غزل بوده و هست كه كاربرد فرم‌های دیگر مثل دوبیتی و رباعی را تحت تأثیر قرار داده است. البته امروزه دوبیتی هنوز جایگاه منحصر به فردی در موسیقی دستگاهی داراست و این فرم كه كهنگی آن به روزگار پیش از اسلام باز می‌گردد و به آن فهلویات می‌گفته‌اند تا امروز هم كاربرد خود را حفظ كرده است.

       از آنجا كه دوبیتی دارای تمی كوتاه و منسجم است معمولاً در یك مُد اجرا می‌شده و كوتاهی زمان اجازه‌ی تغییر مُد را به مجری موسیقی نمی‌داده است. این تم کوتاه و منسجم معمولاً در قالب ملودی‌هایی كوتاه و تكرار شونده نمود می‌یافته است. به هر حال دوبیتی در سایه‌ی تأثیرات غزل قرار گرفته است. چرا كه محتوا و فرم غزل فارسی و انسجام آن در عین تنوع نزدیكی بیشتری به سیستم تفكر دستگاهی دارد و این اجازه را به مجری موسیقی می‌دهد كه از هر بیت آن در قالب گوشه‌ای استفاده كند.

       اما میدانیم كه پیدایش فرم غزل از روزگار رودكی تا زمان عطار و مولانا وسعدی و حافظ، مراحل پیچیده ای را طی كرده است.اعتلای آواز با اعتلای غزل مولانا و سعدی و حافظ همراه است، با دوران افول غزل در قالب سبك هندی، خط پژمرده ای بر زبان عاشقانه‌ی شعر ایرانی سایه می افكند. با اینكه از زمان گسترش سبك هندی تا كنون شعر آوازی را دمساز سبک هندی نمی‌بینیم، اما شعر آوازی ایران همچنان به گذشته ی خود، مولانا و سعدی و  حافظ وفادار مانده است. بی تردید اوج پیدایش غزل از جانب همین سه شاعر است كه كاربرد فرم رباعی را زیر تأثیر غزل مدفون می سازد. در اینجا اندکی به تفكر جاری در این سه شیوه غزل سرایی از جانب این شاعر می پردازیم. 

مولانا

       اوج هدف مولانا در صورت شعری، دستیابی به جهانی رقصان است. ریتم های متریك در موسیقی و شعر، خود به منزله ی تقاضاهای پنهانی رقص است. غزل شمس به دنبال موسیقی است. یعنی  هر جا صوتی از ندای موسیقی شنیده شود، همانجا با موسیقی به پایكوبی میپردازد.

       البته این  اندیشه رقصان با جهان بینی موسیقی ایرانی قرابت كمتری دارد. زیرا موسیقی ایرانی بازتاب اندیشه‌ی ایرانی و بازتاب شرایط مادی تاریخ ایرانیان است كه نزدیكی چندانی با شادمانی و خوشباشی های انسان آزاد ندارد. از این روست كه اندیشه ی رقصان مولانا در پی فشارهای مذهب شیعه از موسیقی ایرانی رخت بر بست و در كشور همسایه (تركیه) در قالب رقص های سماع صوفیان و موسیقی مقامی منحصر به فردی كه بیشتر با این نگرش تغزلی نزدیك بود،هویت خود را باز یافت.

حافظ

       در غزل های حافظ این شعر است كه بر فراز موسیقی می ایستد و بر خلاف غزلیات مولانا این عنصر رقصان در شعرهای حافظ كمتر به چشم می خورد. كلام حافظ بازتاب زندگی، بی ثباتی ها و نامرادی های زمانه در تمام دوران هاست كه ظاهراً این جهان بینی چنان به كام ذهنیت ایرانی و فلسفه موسیقی ایرانی خوش آمده كه حافظ را به نزدیكترین دوست موسیقی ایرانی تبدیل کرده است.

سعدی

       به طور كلی بار اندیشه در گلستان و بوستان و غزلیات سعدی بر دو ستون عشق و اخلاق استوار است. ماهیت موسیقی ایرانی كمتر پیگیر موضوعات اخلاقی است و به ندرت قطعه ای موسیقایی در رپرتوار دستگاهی می توان نشان داد كه موضوع اخلاق را مطرح كرده باشد. موسیقی دستگاهی تنها اندیشه عاشقانه سعدی را به كار میبرد كه در غزلیات او متجلی است.

       همانطور که گفته شد موسیقی ایرانی چنان تحت تاثیر اندیشه ی این سه غزل سرای فارسی قرار گرفته که لحن موسیقی در برابر شعر به حالتی منفعل و خود باخته تبدیل شد و موسیقی ایرانی به سمتی رفته که از چرایی خود غافل شده و کمتر واقعیت ماهوی خود  را موضوع موسیقی قرار داده است. وجود قطعاتی مانند رنگ دلگشا، رنگ حربی، رنگ نستاری، رنگ فرح، شهر آشوب، شلخو و یا قطعاتی چون بند باز، دخترک ژولیده و رقص میمون از ساخته های استاد وزیری و یا آثار متاخرتر همگی نشان از کمبود آثار موزیکالیته در موسیقی ایرانی دارد. تنها در این آثار است که تا اندازه ای گوهر پویندگی و استقلال اجرایی موسیقی ایرانی دیده می شود.

       صورت و فرم غزل نه تنها در موسیقی آوازی، بلکه در موسیقی سازی هم تاثیر چشمگیری از خود بر جای گذاشته است که این تاثیرات را می توان در ردیف از جمله بندی بعضی گوشه ها، چگونگی جا نمایی جملات فرود و حتی فرم نهایی یک دستگاه مشاهده کرد. ردیف پس از آموزش و کسب آگاهی، نقش راهبردی تدریجی و نسبی در کنار اندیشه ی دستگاهی دارد که در عین حال لازم و ملزوم یکدیگرند. آگاهی به حاصل تجریدی و دراینجا بازپرداخت موضوع ردیف، مستلزم شناخت و اجرای دستگاه است. پس ردیف در اینجا نقش میانجی را ایفا می کند. میانجی‌ای که خود نسبت به دستگاه پایه‌ی مادی‌تر و کالبدین‌تری دارد. این میانجی در اینجا صورتی است که بنیاداً بخشی از صورت خود را با صورت شعری غزل آمیخته ساخته و اجرای آواز ایرانی را هم در قالب ردیف و هم در قالب دستگاه عرضه می کند.

       در اینجا اندکی به شناسایی تإثیرات غزل در قالب فرم موسیقی ایرانی می پردازیم. این تإثیرات چه در موسیقی آوازی و جه در موسیقی سازی قابل شناسایی است:

      در ردیف موسیقی ایرانی، تکرار فرودهای مشابه در هر دستگاه که در انتهای اکثر گوشه ها اجرا می شوند را می‌توان با عناصر ردیف و قافیه همگون دانست. از این دیدگاه می توان یک دستگاه را به فرم یک غزل تشبیه کرد. در قالب دستگاه هم معمولاً یک غزل اجرا میشده است. این دو هنگامی که شانه به شانه هم در طول زمان طبیعی پیش می‌­روند فرم‌های کمابیش مشابهی خواهند داشت.

       گفتیم هر بیت از غزل معمولاً در یک گوشه اجرا می شده است. در اینجا فرم موسیقی (به طور مستقل) شبیه فرم یک بیت از غزل خواهد بود که خود دارای دو قسمت (دو مصرع) است. در قسمت اول (مصرع اول گوشه) ایده‌ی اصلی دستگاه و مضمون مورد نظر آن ارائه می‌شود که بیت مورد نظر در این قسمت از دستگاه اجرا می‌شود. و در قسمت دوم (مصرع دوم گوشه) بخش‌هایی وجود خواهند داشت که یکی از این بخش‌ها که آخرین آنهاست، فرود است. فرود در این فرم نقش ردیف و قافیه در فرم غزل را به ذهن متبادر می‌کند.

      همچنین در ملودی‌های اکثر گوشه‌ها شاهد به‌کار گیری ادوار عروضی هستیم. گوشه‌هایی مانند کرشمه، دوبیتی و ... متریک هستند و مترشان را از عروض گرفته‌اند نه از ایقاع. ایقاع در ایران  درك نشد و کمتر مورد استفاده قرار گرفته است بنابراین مترهای به‌کار رفته در موسیقی ایرانی عروضی هستند نه ایقاعی. علاوه بر گوشه‌های متریکی که آشکارا بر پایه‌ی عروض شکل گرفته‌اند و آنها را به عنوان فرمول‌‌های همه جا حاضر می‌شناسیم، در ردیف با ملودی‌های دیگری نیز مواجه‌ایم که در آنها تقارن ادوار عروضی به طور محسوس دیده نمی‌شود و این ملودی‌ها براساس اجزاء عروضی شکل گرفته‌اند. اینگونه ملودی‌ها تشکیل دور عروضی یا دور ریتمیک نمی‌دهند بلکه بسط ملودی براساس بسط الگویی و براساس اجزاء عروض شکل می‌گیرد.

       بنابراین در ردیف موسیقی ایرانی شاهد هستیم که شعر فارسی و خصوصاً فرم غزل که جایگاه ویژه‌ای در اجرای موسیقی آوازی داراست، تإثیرات قابل توجهی  چه در واحدهای زمانی موسیقایی که متإثر از اوزان عروضی شعر هستند و چه در فرم نهایی یک گوشه و نهایتاً فرم کلی یک دستگاه گذاشته است. تإثیر پذیری موسیقی ایرانی در اجزاء و در طرح کلی از فرم غنایی غزل، مؤید این مطلب خواهد بود که موسیقی ایرانی بر پایه‌ی آواز استوار است و در حقیقت این آواز است که ردیف ایرانی را در نفس خود محفوظ داشته است و ردیف‌های سازی بر پایه‌ی نیاز جانبی آواز مدون شده‌اند و به تبع آن استقلال و هویت منحصر به فرد خود را یافته‌اند.

       در این نوشته با رو در رو نهادن موسیقی ایرانی و فرم غنایی غزل، پس از شمردن ویژگی‌های غزل حافظ، سعدی و مولانا، برخی از تاثیرات غزل فارسی بر ردیف موسیقی دستگاهی شمرده  ‌شد. این تاثیرات چه در جمله بندی‌ها و ریتم‌های ساری در ملودی‌های ردیف، و چه در جانمایی بخش فرود در روند یک دستگاه قابل شناسایی است.

       علی افشاری 

        شهریور نود  



دیدگاه ها : نظرات
آخرین ویرایش: شنبه 26 آذر 1390 02:34 ق.ظ

جبر و اختیار - ردیف و دستگاه

سه شنبه 22 آذر 1390 02:35 ق.ظ

نویسنده : علی افشاری
ارسال شده در: مقالات ،

       ردیف مجموعه‌ی ارزشمندی است از میراث موسیقایی ما که در گذر سالیان جایگاه خود را در حافظه‌ی موسیقایی ایرانیان گشوده و از طریق همین حافظه‌ی تاریخی و با عبور از خطرات و تهدیدهای پر شمار، امروزه موسیقی‌دان ایرانی با تکیه بر آن چشم به آینده دوخته است.

       ردیف در وهله اول مجموعه‌ای1 منظم و متعیّن است. این تعیّن از آن رو در ردیف ظاهر شد که آن را از هر گونه تهدید، دستبرد یا تغییر مصون دارد. در واقع ردیف موسیقی ایرانی زیر فشارهای جانبی متعدد در شرایط گوناگون اجتماعی_ تاریخی این سرزمین، شیوه‌ی دفاعی را پیش گرفت كه از طریق این شیوه به هدف تاریخی خود دست یابد. این هدف چیزی جز مصونیّت تاریخی و بهره‌مندی آیندگان از موسیقی پیشینیان خود نبود.

       بنابراین موسیقی ردیف با نفی فضاهای تجریدی به گونه‌ای از تعیّن روی آورد كه در گذر سالیان منجر به شیوه‌ی منحصر به فردی شد كه موسیقی ایران را از موسیقی كشورهای همسایه (ترك و عرب) متمایز می‌كند. این روش منجر به تندیس گونگی و نوعی بت‌وارگی در موسیقی ردیف شد.

       هنگامی كه جز عده‌ی معدودی از سازندگان ردیف، دیگر كسانی كه در شكل گیری این پدیده نقش داشتند (از اشخاص تا توده‌های ناشناخته اجتماعی) بر ما معلوم نیستند، این بت‌وارگی تشدید می‌شود. گویی ردیف‌دان یا ردیف‌خوان حین اجرای ردیف مشغول عملی عابدانه است.

       در مقابل ردیف مقوله‌ی دستگاه قرار می‌گیرد كه با تكیه بر آن و بر اساس قوانین ردیف، محتوای آن را به صورتی مستقل و تجریدی عرضه می‌كند. موسیقی دستگاهی با حفظ چهارچوب‌های كلی ردیف، و با بهره گیری از همان زبان ویژه‌ی موسیقایی، موضوعات و محتوای موسیقایی مجردی را عرضه می‌كند كه از بند انجماد و تعیّن رها شده و با تكیه بر هنر بداهه، به معرفی برداشت‌ها و عوالم شخصی موسیقیدان ایرانی می‌پردازد. موسیقی دستگاهی به این لحاظ شباهت‌هایی با موسیقی اقوام همسایه (ترك و عرب) دارد.

      ردیف و دستگاه به گفته‌ی دكتر محسن حجاریان، ذاتی یگدیگرند یعنی ارتباط وجودی و درونی با هم دارند و شناخت یك مستلزم آگاهی از دیگری است. هم ردیف و هم دستگاه مشتمل بر دستانهای متعدد‌اند كه در ردیف به صورت منجمد و تثبیت شده با ترتیبی خاص به منظور تحقق رسالتی تاریخی، بدون تغییر پشت سرهم قرار می‌گیرند. اما در دستگاه این انجماد ذوب می‌شود و میل موسیقیدان ایرانی به از نو ساختن این ملودی‌ها را با پیروی از قوانین ردیف و در چهار چوب آن، آشكار می‌سازد. ایر امر ناشی از تمایل به بداهه نوازی و بداهه پردازی در موسیقی ایرانی است. بداهه نوازی به حقیقت، وطن اصلی این موسیقی است.

       این تمایل به تغییر در مدل‌ها و ملودی‌های موسیقی ردیف و برداشت از آنها و بازآفرینی بر اساس آن كه در بداهه نوازی اتفاق می‌افتد، دیر زمانی دلیل اصلی نگرانی موسقیدان ایرانی بود كه مبادا این موسیقی ارزشمند كه از فراگرد قرن‌ها به زمان حاضر رسیده است دچار خلل و دگرگونی شود. ولی اكنون كه چنین خطری متوجه ردیف نیست، بداهه نوازی كه ریشه در ذات موسیقی ایرانی دارد، نه تنها خطری برای این موسیقی محسوب نمی‌شود بلكه می تواند به فرصتی برای آن تبدیل شود. فرصتی كه می‌توان با حفظ مفاهیم ومحتوای تثیبت شده‌ی ردیف، دستمایه‌ی ذهن هنرمندان قرار گیرد و از این طریق افق‌های آن را در ابعاد گوناگون گسترش دهد. (هر جا خطری باشد ناجی همانجاست)

       ردیف و دستگاه دو رویّه‌ی جبر و آزادی در بیان عمل و اجرای موسیقی ایرانی هستند. همانطور كه گفته شد ردیف، اندیشه‌ای است جبری و ساخته‌ و پرداخته‌ی محافظه كاری‌های بی‌ثبات، تا بتواند دست آوردهای گذشتگان را تاحد ممكن در خود محفوظ نگه دارد. در خانه‌ای كه هیچ گونه امنیّت و امیدی به فردا نیست، ردیف كوشش می‌كند تا بخشی از میراث موسیقایی تثبیت شده را بر حافظه‌ی فرهنگ نگهدای كند. دستگاه متن خود را از متن ردیف به عاریت می‌گیرد و این همان آزادی است تا نوازنده به دلخواه خود هر چه می‌خواهد در پرده‌ی سخن بازگو كند. رابطه ردیف و دستگاه همچون رابطه‌ی قالب شعر در اوزان عروضی، با صورت شعری است. با این تفاوت كه در دستگاه قالب شكنی‌های صوری به مراتب بیشتر دیده می‌شود.

       ردیف در اصل پایه‌ی ثابت و الهام دهنده‌ی نمود دستگاه  است كه با اندیشه‌های خیال آفرین غزل، مواج و متحرك و فریبنده می‌شود. تركیب این سه با یكدیگر در پشت دستگاه، راه بداهه‌پردازی موسیقی ایرانی را گسترده ساخته است.

       با در نظر گرفتن فضای تك خطی1 در ردیف، بُعد دیگری بر شناخت زیبا‌شناسانه‌ی موسیقی ایرانی افزوده می‌شود. از این دیدگاه، ملودی اصلی‌ترین ویژگی در ردیف موسیقی ایرانی است. ملودی به عنوان اصلی‌ترین ویژگی موسیقی ایرانی در ردیف دارای صورت بندی‌های مشخص و قانون‌مندی است كه دستگاه با تكیه بر بداهه نوازی این تشخص را در هم می‌شكند. با انكشاف این سلسله قوانین می‌توان به نظام تجزیه تحلیلی دست یافت كه ملاك قیاس اجراهای بداهه نوازی با ملودی‌های تندیس گونه‌‌ی ردیف قرار گیرد.

       لازم به ذكر است كه نظام دستگاهی گرچه با ابزار بداهه نوازی در پی رهایی از این انجماد است ولی جایز به شكستن چهارچوب‌ها و قوانین كالبدی ردیف نیست. در واقع گرچه بداهه نواز در خلق ملودی‌های تازه بر اساس داشته‌هایش كه از ردیف نشات گرفته‌اند، آزاد است ولی مانند هیچ فرهنگ موسیقایی دیگر این حق برای او وجود ندارد كه به بهانه‌ی این آزادی قوانین و چهارچوب‌های فرهنگ موسیقی ردیف را در هم شكند.  

علی افشاری

شهریور نود

-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

1-Compact

2-Monophony





دیدگاه ها : نظرات
آخرین ویرایش: سه شنبه 22 آذر 1390 05:53 ق.ظ

گذری بر موسیقی دستگاهی ایرانی

جمعه 18 آذر 1390 06:06 ق.ظ

نویسنده : مجله موسیقی آریا
ارسال شده در: مقالات ،

 موسیقی ایرانی تا قبل از تاسیس هنرستان موسیقی توسط علینقی وزیری( ه.ش1302) به نگارش در نیامده بود و قبل ازآن آموختن نت و علوم نظری موسیقی فقط در مدرسۀ موزیک نظام وجود داشت و در آن دوران برای آموزش موسیقی از روش سینه به سینه استفاده می شد.
 این روش به این ترتیب بود که استاد بخشی از جملۀ موسیقی را مینواخت وشاگرد بایستی آن را از طریق گوش درک میکرد و با تکرار زیاد آن را در ذهن خود نگه میداشت و به همین روش به نسل بعدی انتقال میداد ، از این رو برای اینکه نغمات را راحتتر بخاطر بسپارند جملات موسیقی را به تکه های کوچک تقسیم میکردند و برای هر تکه اسم گذاری صورت میگرفته تا بتوانند آنها را در ذهن نگه دارند  و بدلیل فقدان علم نظری موسیقی نمیتوانستند آنالیزدرجات را در گامهای موسیقی صورت دهند و همین امر سبب شده تا تکرار جملات به امری رایج تبدیل شود و با درک ضعیفی که از نغمات داشته اند آنها را در درجات مختلف اجرا کنند و پایه و اساسی چرخشی را بوجود آورند که در آن سرشار از زیاده گویهایی میباشد که از منابع مختلف جمع آوری شده و همین تکرار باعث عادتی کور شده و این عادت کور سبب بوجود آمدن تعصب در آموختگان این مکتب شده است.
اما با ورود نت و علم نظری موسیقی وآنالیز فواصل و درجات گامها بتدریج زمان ، این تقسیم بندیها رو به اعتدال نهاده ، اما چیزی که دراین امر مانع  اصلاح این مسیر شده همان تعصبی است که در طول زمان در آموختگان موسیقی بوجود آمده و در این بین اگر کسی قصد اصلاح را در سر داشته با مخالفت دیگران روبرو میشده و به بهانه شکستن سنت و از بین بردن میراث گذشتگان این امر عملی خائنانه به هنر و فرهنگ محسوب میشده که تا به امروز با اندکی تعدیل به قوت خود باقی مانده است.


در گذشته گامهای موسیقی ایرانی به هفت دستگاه و پنج آواز(مشتقات دستگاهها) تقسیم شده اما با آنالیزفعلی صورت گرفته در موسیقی ایرانی گامها شامل:

1.شور 2.سه گاه 3.همایون 4.چهارگاه 5.ماهور میباشند که در گذشته دستگاه نوا و راست پنجگاه نیز در این تقسیم بندی محسوب میشده اما با تقسیم بندی جدید نوا آوازی در شور و راست پنجگاه آوازی در ماهور به حساب می آیند.هر دستگاه دارای لحنهایی متفاوت یا آوازهایی می باشد که به قرارذیل:

دستگاه شور شامل مشتقاتی مانند:ابوعطا - بیات ترک – افشاری – نوا – دشتی ، که همۀ این آوازها از همان گام اصلی مشتق شده اند و فقط بدلیل جابجا کردن نتهای تنال در دستگاه شور حالتهایی متفاوت نسبت به گام اصلی ارائه میدهند.

دستگاه سه گاه شامل:  آواز مخالف  –  البته در گذشته مخالف را گوشه ای از سه گاه محسوب میکردند ولی مخالف بزرگتر از یک گوشه در سه گاه میباشد و میتوان از آن به عنوان یک آواز نام برد.  

دستگاه همایون: آواز بیات اصفهان – البته بهتر اینگونه میباشد که همایون را آوازی در دستگاه بیات اصفهان بدانیم و این تقسیم بندی بگونه ای صحیح تر میباشد.

دستگاه چهارگاه: بدون آواز

دستگاه ماهور: آواز راست پنجگاه - البته بهتر است که راست پنجگاه را به عنوان آواز به حساب نیاوریم و آنرا از تقسیم بندی حذف کنیم زیرا این آواز فرقی با ماهور ندارد ، فقط با این تفاوت که دارای بخشهای انتقال دهنده ای به دستگاهای دیگر میباشد و آن بخشهای انتقال دهنده خود مستقل از ماهور هستند که این باعث مستقل بودن راست پنجگاه نمیباشد.

در موسیقی دستگاهی هر دستگاه یا آواز شامل گوشه هایی میباشد که تقسیم بندی آن از همان تکه تکه کردن نغمات برای یادگیری ساده تر در روش سینه به سینه از گذشته به یادگار مانده است.

ازاین رو اگر بخواهیم یک بررسی اجمالی بر روی این تقسیم بندی داشته باشیم گوشه های موسیقی شامل:

1-گوشه های ریتمیک

2-گوشه های انتقالی

3-گوشه های مدگردی(تغییر مد مبنا)

4-گوشه های ملودیک در مد مبنا

5- گوشه های آهنگین

1-گوشه های ریتمیک: به گوشه هایی گفته میشود که در آن فقط نوع وزن موسیقی دارای اهمیت باشد و نه نوع نغمگی آن و در واقع این گوشه ها  نوعی واریانت ریتمیک هستند که در هر دستگاه و آوازی اجرا میشوند. مانند : کرشمه – نغمه – مثنوی و...

2-گوشه های انتقالی: به گوشه هایی گفته میشود که در واقع انتقال یک دستگاه از درجه ای به درجۀ دیگر درآن صورت گیرد مانند: شهناز در شور که در واقع انتقال شور پایه به درجه چهارم میباشد ، یا گوشۀ حصار در چهارگاه که انتقال چهارگاه پایه به درجۀ پنجم میباشد.

3-گوشه های مدگردی(مدلاسیونی): به گوشه هایی گفته میشود که در آن از دستگاه یا آوازی به دستگاه یا آواز دیگری برویم. مانند: دلکش در ماهور: که مدگردی(مدلاسیون) از ماهور به شور در آن صورت میگیرد  یا گوشۀ شکسته در بیات ترک و ماهور که در واقع رفتن بیات ترک یا ماهور به آواز افشاری میباشد.

4-گوشه های ملودیک در مد مبنا : به گوشه هایی گفته میشود که در آن سیر نغمگی وابسته به همان دستگاه یا آواز میباشد مانند: درآمدها که مربوط به دانگ اول هر دستگاه یا آواز هستند و یا گوشۀ زابل در سه گاه و چهارگاه

6- گوشه های آهنگین: به گوشه هایی گفته میشود که مانند یک آهنگ ساخته شده از یک آهنگساز تثبیت شده باشد و سیر نغمگی آن همیشه ثابت است مانند: گوشه دیلمان در دشتی - گوشۀ شهابی در بیات ترک و یا گوشۀ جغتایی در سه گاه

از اینرو امیدوارم روزی فرا رسد که با حفظ  ارزشهای گذشته سعی در تغییر وپیشرفت هرعلمی برای آیندگان باشیم و با تعصب کور ، مانند مانعی برای در جا زدن و عقب ماندگی عمل نکنیم و لازم به ذکر است که یادآور شوم ، هر تغییر باعث از بین رفتن اصول گذشته نمیشود و ارزش هردانش مربوط به زمان خود میباشد و ارزشهای گذشته را به عنوان میراث گذشتگان باید فقط برای مطالعه محققان تاریخی حفظ کنیم نه برای بکارگیری آن در زمان حال. 




دیدگاه ها : نظرات
برچسب ها: گذری بر موسیقی دستگاهی ایرانی ،
آخرین ویرایش: سه شنبه 22 آذر 1390 01:15 ق.ظ