تبلیغات
مجله موسیقی آریا - تأثیرات غزل فارسی بر سیستم تفكر دستگاهی*
دانش بیشتر = شناخت بهتر = انتخاب برتر

تأثیرات غزل فارسی بر سیستم تفكر دستگاهی*

سه شنبه 22 آذر 1390 03:14 ق.ظ

نویسنده : علی افشاری
ارسال شده در: مقالات ،

       شعر و موسیقی ایرانی دو عنصر هنری هستند كه بار سنگینی از آمیختگی‌های متعالی هنر‌های ایرانی را در خود دارند. آمیختگی‌های  این دو گوهر هنری حاصل اكتشاف اندیشه‌ورانه‌ی ذهنیت هنر ایرانی است. بنیان موسیقی ایرانی، موسیقی آوازی است. در حقیقت ردیف را بر پایه‌ی نیاز جانبی آواز مدون كرده‌اند و این آواز است كه ردیف ایرانی را در نفس خود محفوظ می‌دارد. دلیل این اتفاق را می‌توان در فرانشینی شعر پارسی در دایره‌ی هنر‌های ایرانی جستجو كرد. شعر ایرانی رابطه‌ای تفوق گرا را نسبت به موسیقی ایرانی اتخاذ كرده است.

       با اینكه موسیقی پدیده‌ای مجرد‌تر از شعر است و مرموزانه‌تر به بازتاب حوادث اجتماعی و تاریخی می‌پردازد، اما در رویارویی با شعر جایگاهی بلند‌تر از آن ندارد. این عدم برتری مرهون ذهنیتی است كه در محتوای غزل‌های حافظ، سعدی و مولانا نهفته است. از همین جاست كه فرانشینی كلام شعر به مثابه تاج والای همه هنر‌های ایرانی قد برافراشته و از همین جاست كه آواز موسیقی دستگاهی جان شیفتگی خود را در آئینه‌ی جام جهان‌نمای غزلیات مولانا و سعدی و حافظ جستجو می‌كند.

       موسیقی ایرانی یك موسیقی كاركردی (فونكسیونی) است. كاركردی كه وظیفه‌ی هنری خود، یعنی كاربرد اندیشه موسیقایی را فراموش كرده است و این فراموشی محصول بهت و حیرت او در چهره‌ی آینه گونه‌ی شعر ایرانی است كه زبان استعاری موسیقی را در مقابل زبان توانمند‌تر شعر ناتوان ساخته است. این ناتوانی در تخیل گرایی، از خود باختگی زبان و لحن موسیقی در برابر شعر ایرانی حكایت می‌كند. گویی موسیقی ایرانی نقشی جز تزئین و آراستن شعر ندارد.

       با اینكه اكثر موسیقی‌های مشرق زمین زیربنای كلامی دارند ولی همین وابستگی هم نسبت‌های خاص خود را دارد. توصیف حوادث و حالات در موسیقی می‌بایست از طریق قراردادهای استعاری صورت گیرد. اما تاكنون چنین قراردادهایی در موسیقی ایرانی ساخته نشده است. قراردادهای استعاری در واقع به زبان و لایه‌ی دومی از موسیقی مربوط می‌شود كه حاوی اصوات توضیحی موسیقی هستند كه باز هم كاربرد آن در موسیقی ایرانی بسیار نا‌چیز است. در شرایط كمبود این قراردادها و اصوات توصیفی، موسیقی تنها به تزئین واژه‌های غزل اكتفا می‌كند.

       شعر پارسی تا اندازه‌ای پایه‌ی گزافه گویانه و مبالغه آمیز در اغراق و تمثیل و استعارات و مجازها را در حد اعلای خود دارد و آنچه كه موسیقی با آن روبروست، آرایش همین گزافه‌گویی‌های رمانتیكی و مبالغه آمیز شاعرانه است. در موسیقی آوازی، موسیقی ایرانی به خود نمی‌اندیشد، یعنی واقعیت ماهوی خود را مورد نقد و تردید قرار نمی‌دهد و به دنبال چرایی خود نیست.

       آمیختگی موسیقی ایرانی با وضعیت خاص تاریخی خود موجب شده كه زبان موسیقی در سازهای ایرانی به زبانی آیكانیك تبدیل شود. یعنی زبانی كه محتوای معنوی واژگان، چهره‌ی خود را نمایان نمی‌سازد و تنها صورت واژگان است كه در قالب كمانه‌های نغمگی به زبان موسیقی مبدل می‌شود.

       عنصر آواز رابط شعر و موسیقی ایرانی است كه هنوز به طور كامل وارد جهان خالص موسیقی نشده است و وابستگی مشهودی به كلام دارد. بیان موسیقی ایرانی در قالب فرم آواز دو جنبه دارد: از یك سو تصویرسازی‌های محتوای شعر ایرانی است و از سوی دیگر برقراری رابطه بین نفس  موسیقی و صورت شعری است كه جنبه دوم نمود پررنگ‌تری در موسیقی ایرانی یافته است و به دلیل كمبود اصوات توصیفی و قراردادهای استعاری در این موسیقی كمتر شاهد تصویر سازی محتوای شعر در این موسیقی بوده‌ایم.

       پیدایش فرم آواز كه امروزه در موسیقی دستگاهی اجرا می شود به پیدایش فرم و صورت غزل مربوط می شود. در واقع رایج‌ترین فرم‌های غنایی در موسیقی ایرانی غزل بوده و هست كه كاربرد فرم‌های دیگر مثل دوبیتی و رباعی را تحت تأثیر قرار داده است. البته امروزه دوبیتی هنوز جایگاه منحصر به فردی در موسیقی دستگاهی داراست و این فرم كه كهنگی آن به روزگار پیش از اسلام باز می‌گردد و به آن فهلویات می‌گفته‌اند تا امروز هم كاربرد خود را حفظ كرده است.

       از آنجا كه دوبیتی دارای تمی كوتاه و منسجم است معمولاً در یك مُد اجرا می‌شده و كوتاهی زمان اجازه‌ی تغییر مُد را به مجری موسیقی نمی‌داده است. این تم کوتاه و منسجم معمولاً در قالب ملودی‌هایی كوتاه و تكرار شونده نمود می‌یافته است. به هر حال دوبیتی در سایه‌ی تأثیرات غزل قرار گرفته است. چرا كه محتوا و فرم غزل فارسی و انسجام آن در عین تنوع نزدیكی بیشتری به سیستم تفكر دستگاهی دارد و این اجازه را به مجری موسیقی می‌دهد كه از هر بیت آن در قالب گوشه‌ای استفاده كند.

       اما میدانیم كه پیدایش فرم غزل از روزگار رودكی تا زمان عطار و مولانا وسعدی و حافظ، مراحل پیچیده ای را طی كرده است.اعتلای آواز با اعتلای غزل مولانا و سعدی و حافظ همراه است، با دوران افول غزل در قالب سبك هندی، خط پژمرده ای بر زبان عاشقانه‌ی شعر ایرانی سایه می افكند. با اینكه از زمان گسترش سبك هندی تا كنون شعر آوازی را دمساز سبک هندی نمی‌بینیم، اما شعر آوازی ایران همچنان به گذشته ی خود، مولانا و سعدی و  حافظ وفادار مانده است. بی تردید اوج پیدایش غزل از جانب همین سه شاعر است كه كاربرد فرم رباعی را زیر تأثیر غزل مدفون می سازد. در اینجا اندکی به تفكر جاری در این سه شیوه غزل سرایی از جانب این شاعر می پردازیم. 

مولانا

       اوج هدف مولانا در صورت شعری، دستیابی به جهانی رقصان است. ریتم های متریك در موسیقی و شعر، خود به منزله ی تقاضاهای پنهانی رقص است. غزل شمس به دنبال موسیقی است. یعنی  هر جا صوتی از ندای موسیقی شنیده شود، همانجا با موسیقی به پایكوبی میپردازد.

       البته این  اندیشه رقصان با جهان بینی موسیقی ایرانی قرابت كمتری دارد. زیرا موسیقی ایرانی بازتاب اندیشه‌ی ایرانی و بازتاب شرایط مادی تاریخ ایرانیان است كه نزدیكی چندانی با شادمانی و خوشباشی های انسان آزاد ندارد. از این روست كه اندیشه ی رقصان مولانا در پی فشارهای مذهب شیعه از موسیقی ایرانی رخت بر بست و در كشور همسایه (تركیه) در قالب رقص های سماع صوفیان و موسیقی مقامی منحصر به فردی كه بیشتر با این نگرش تغزلی نزدیك بود،هویت خود را باز یافت.

حافظ

       در غزل های حافظ این شعر است كه بر فراز موسیقی می ایستد و بر خلاف غزلیات مولانا این عنصر رقصان در شعرهای حافظ كمتر به چشم می خورد. كلام حافظ بازتاب زندگی، بی ثباتی ها و نامرادی های زمانه در تمام دوران هاست كه ظاهراً این جهان بینی چنان به كام ذهنیت ایرانی و فلسفه موسیقی ایرانی خوش آمده كه حافظ را به نزدیكترین دوست موسیقی ایرانی تبدیل کرده است.

سعدی

       به طور كلی بار اندیشه در گلستان و بوستان و غزلیات سعدی بر دو ستون عشق و اخلاق استوار است. ماهیت موسیقی ایرانی كمتر پیگیر موضوعات اخلاقی است و به ندرت قطعه ای موسیقایی در رپرتوار دستگاهی می توان نشان داد كه موضوع اخلاق را مطرح كرده باشد. موسیقی دستگاهی تنها اندیشه عاشقانه سعدی را به كار میبرد كه در غزلیات او متجلی است.

       همانطور که گفته شد موسیقی ایرانی چنان تحت تاثیر اندیشه ی این سه غزل سرای فارسی قرار گرفته که لحن موسیقی در برابر شعر به حالتی منفعل و خود باخته تبدیل شد و موسیقی ایرانی به سمتی رفته که از چرایی خود غافل شده و کمتر واقعیت ماهوی خود  را موضوع موسیقی قرار داده است. وجود قطعاتی مانند رنگ دلگشا، رنگ حربی، رنگ نستاری، رنگ فرح، شهر آشوب، شلخو و یا قطعاتی چون بند باز، دخترک ژولیده و رقص میمون از ساخته های استاد وزیری و یا آثار متاخرتر همگی نشان از کمبود آثار موزیکالیته در موسیقی ایرانی دارد. تنها در این آثار است که تا اندازه ای گوهر پویندگی و استقلال اجرایی موسیقی ایرانی دیده می شود.

       صورت و فرم غزل نه تنها در موسیقی آوازی، بلکه در موسیقی سازی هم تاثیر چشمگیری از خود بر جای گذاشته است که این تاثیرات را می توان در ردیف از جمله بندی بعضی گوشه ها، چگونگی جا نمایی جملات فرود و حتی فرم نهایی یک دستگاه مشاهده کرد. ردیف پس از آموزش و کسب آگاهی، نقش راهبردی تدریجی و نسبی در کنار اندیشه ی دستگاهی دارد که در عین حال لازم و ملزوم یکدیگرند. آگاهی به حاصل تجریدی و دراینجا بازپرداخت موضوع ردیف، مستلزم شناخت و اجرای دستگاه است. پس ردیف در اینجا نقش میانجی را ایفا می کند. میانجی‌ای که خود نسبت به دستگاه پایه‌ی مادی‌تر و کالبدین‌تری دارد. این میانجی در اینجا صورتی است که بنیاداً بخشی از صورت خود را با صورت شعری غزل آمیخته ساخته و اجرای آواز ایرانی را هم در قالب ردیف و هم در قالب دستگاه عرضه می کند.

       در اینجا اندکی به شناسایی تإثیرات غزل در قالب فرم موسیقی ایرانی می پردازیم. این تإثیرات چه در موسیقی آوازی و جه در موسیقی سازی قابل شناسایی است:

      در ردیف موسیقی ایرانی، تکرار فرودهای مشابه در هر دستگاه که در انتهای اکثر گوشه ها اجرا می شوند را می‌توان با عناصر ردیف و قافیه همگون دانست. از این دیدگاه می توان یک دستگاه را به فرم یک غزل تشبیه کرد. در قالب دستگاه هم معمولاً یک غزل اجرا میشده است. این دو هنگامی که شانه به شانه هم در طول زمان طبیعی پیش می‌­روند فرم‌های کمابیش مشابهی خواهند داشت.

       گفتیم هر بیت از غزل معمولاً در یک گوشه اجرا می شده است. در اینجا فرم موسیقی (به طور مستقل) شبیه فرم یک بیت از غزل خواهد بود که خود دارای دو قسمت (دو مصرع) است. در قسمت اول (مصرع اول گوشه) ایده‌ی اصلی دستگاه و مضمون مورد نظر آن ارائه می‌شود که بیت مورد نظر در این قسمت از دستگاه اجرا می‌شود. و در قسمت دوم (مصرع دوم گوشه) بخش‌هایی وجود خواهند داشت که یکی از این بخش‌ها که آخرین آنهاست، فرود است. فرود در این فرم نقش ردیف و قافیه در فرم غزل را به ذهن متبادر می‌کند.

      همچنین در ملودی‌های اکثر گوشه‌ها شاهد به‌کار گیری ادوار عروضی هستیم. گوشه‌هایی مانند کرشمه، دوبیتی و ... متریک هستند و مترشان را از عروض گرفته‌اند نه از ایقاع. ایقاع در ایران  درك نشد و کمتر مورد استفاده قرار گرفته است بنابراین مترهای به‌کار رفته در موسیقی ایرانی عروضی هستند نه ایقاعی. علاوه بر گوشه‌های متریکی که آشکارا بر پایه‌ی عروض شکل گرفته‌اند و آنها را به عنوان فرمول‌‌های همه جا حاضر می‌شناسیم، در ردیف با ملودی‌های دیگری نیز مواجه‌ایم که در آنها تقارن ادوار عروضی به طور محسوس دیده نمی‌شود و این ملودی‌ها براساس اجزاء عروضی شکل گرفته‌اند. اینگونه ملودی‌ها تشکیل دور عروضی یا دور ریتمیک نمی‌دهند بلکه بسط ملودی براساس بسط الگویی و براساس اجزاء عروض شکل می‌گیرد.

       بنابراین در ردیف موسیقی ایرانی شاهد هستیم که شعر فارسی و خصوصاً فرم غزل که جایگاه ویژه‌ای در اجرای موسیقی آوازی داراست، تإثیرات قابل توجهی  چه در واحدهای زمانی موسیقایی که متإثر از اوزان عروضی شعر هستند و چه در فرم نهایی یک گوشه و نهایتاً فرم کلی یک دستگاه گذاشته است. تإثیر پذیری موسیقی ایرانی در اجزاء و در طرح کلی از فرم غنایی غزل، مؤید این مطلب خواهد بود که موسیقی ایرانی بر پایه‌ی آواز استوار است و در حقیقت این آواز است که ردیف ایرانی را در نفس خود محفوظ داشته است و ردیف‌های سازی بر پایه‌ی نیاز جانبی آواز مدون شده‌اند و به تبع آن استقلال و هویت منحصر به فرد خود را یافته‌اند.

       در این نوشته با رو در رو نهادن موسیقی ایرانی و فرم غنایی غزل، پس از شمردن ویژگی‌های غزل حافظ، سعدی و مولانا، برخی از تاثیرات غزل فارسی بر ردیف موسیقی دستگاهی شمرده  ‌شد. این تاثیرات چه در جمله بندی‌ها و ریتم‌های ساری در ملودی‌های ردیف، و چه در جانمایی بخش فرود در روند یک دستگاه قابل شناسایی است.

       علی افشاری 

        شهریور نود  



دیدگاه ها : نظرات
آخرین ویرایش: شنبه 26 آذر 1390 02:34 ق.ظ